Kunst trifft Engel I / Art meets Angel I

© Marlen Wagner

Nur der Kontext, in dem sie stehen, weist sie als Engel aus: Die ersten Grabengel sind Männer ohne Flügel, so menschlich, dass sie von Sterblichen nicht zu unterscheiden sind. Gekleidet in eine Tunika mit Obergewand, die Füße in Sandalen geschnürt, erinnern sie an Darstellungen der Griechen in der Antike. Schließlich flügelbewehrt treten sie mit ausschließlich männlichen Zügen, oft gekleidet in priesterliche Gewänder an den starren Körpern, nur bis ins 13. Jahrhundert auf.

Danach kommt einiges in Bewegung. Weiblichere Züge, gar mädchenhaft Zierliches prägt die Engelgestalten ab Beginn des Quattrocento. Mit der Frührenaissance fallen die Hüllen der schweren Stoffbahnen, ärmellose Togen nehmen nun ihren Platz ein, die viel nackte Haut sehen lassen. Und es wird bunt: Im Mittelalter und der Frührenaissance verleihen Maler ihren Engeln farbige Flügel. Beispielhaft hier Jan van Eyck nur daumengroße Engel in der linken und rechten Ecke seines Bildes „Madonna am Brunnen“, denen der Maler regenbogenfarbige Flügel und ein prächtiges rotes und goldenes Gewand schenkt und ihre blonden langen Locken bändigt mit je einem goldenen Diadem. Kostbare Gewänder schmücken nun die Engel, verziert mit wehenden Bändern und Blumen. Eher an die Gestalt der Chloris (Flora) lassen sie denken, denn an Engel.

Musizierende Engel finden sich ein. Engel im Kindesalter und geflügelte Engelköpfe erweitern das Spektrum der Engeldarstellungen im 12. Jahrhundert. Putten, eine Kreuzung zwischen Kinderengeln und geflügelten Engelköpfen, betreten die Bühne der Engel in der italienischen Frührenaissance und im deutschen Barock. Die geflügelten nackten Knäblein sind schon seit der Antike als Liebesgötter, Amoretten, bekannt, treten in den christlichen Darstellungen jedoch erst mit Verspätung auf. Sie sind verspielt, unbekümmert, manchmal übermütig oder schelmisch, von großer Leichtigkeit und herzzerreißenden Emotionen. Untröstlich schluchzt der Putto an der Pieta von Ignaz Günther in der Stiftskirche St. Peter und Paul in Weyarn in das kunstvoll gefältelte Leichentuch Jesu. Zu Marias Füßen sitzend zeigt er unmittelbar den Schmerz, den Maria über den Tod ihres Sohnes fühlen muss, symbolisiert durch den langen Dolch in ihrer Brust. Die geflügelten Kinderköpfe unterhalb des Querbalkens des Kreuzes blicken seltsam unberührt von der Szene an der Trauergruppe vorbei.
Putten mit ihrer Speckröllchen versehenen Pausbäckigkeit konterkarieren die Strenge und Ernsthaftigkeit vieler erwachsener Engel und entschärfen ihre Unerbittlichkeit.

Leichtigkeit, Anmut, Eleganz, Verspieltheit sowie Sinnlichkeit, Erotik, Laszivität gar kennzeichnen das Zeitalter des Rokoko. Seinen Engeln verleihen Johann Baptist Straub und vor allem dessen Schüler Ignatz Günther Flügel, um die sie Betrachtenden den Wind streichen sehen können. Schwingen ganz eigener Art bewegen diese Engel, die da wesentlich mehr ihres Körpers sehen lassen, als eigentlich schicklich ist. Griechische Tuniken lassen nackte Beine und Arme sehen, zu Korsetten verharmloste Brustpanzer lenken den Blick auf freie Oberkörper. Die Fülle der kostbaren Stoffbahnen bauscht sich verführerisch um den männlichen Körper des Schutzengels, in dessen Gesichtszügen sich bei Günther stets die eines sinnlichen Jünglings mit denen eines leicht lasziven älteren Mannes mischen. Günthers Engel sind von dieser Welt, auch oder gerade weil ihre Flügel sie so gestenreich in der Schwebe halten. Die Gesten der Arme zitieren bis hinein in ihre Fingerspitzen die höchste Kunstform des Rokoko: den Tanz. Der Arm, der sich nach oben, dem Himmel zu, entgegenzustrecken scheint, vollführt vielmehr eine bogenförmige Geste des im Tanz erhobenen und nun wieder sinkenden Armes. Der ausgestreckte Finger deutet eben nicht empor zu Gott, sondern zitiert die gezierte Haltung der Finger im Tanz des Rokoko: Zeigefinger und kleiner Finger leicht erhoben über Mittel- und Ringfinger, alle Finger vom Handrücken aus abgesenkt. Günther selbst lenkt den Blick darauf, indem er die Zeigefinger seiner Engel extrem verlängert.

Marlen Wagner

Kunst trifft Engel II

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Only the context in which they stand identifies them as angels: The first trench angels are men without wings, so human that they are indistinguishable from mortals. Dressed in a tunic with an upper garment, their feet laced in sandals, they are reminiscent of depictions of the Greeks in antiquity. Finally winged, they appear with exclusively male features, often dressed in priestly robes on their rigid bodies, only until the 13th century.

After that, things start to move. More feminine features, even girlish daintiness, characterise the angelic figures from the beginning of the Quattrocento. With the early Renaissance, the sheaths of heavy fabric are removed and sleeveless togas take their place, revealing a lot of naked skin. And it becomes colourful: in the Middle Ages and the early Renaissance, painters give their angels coloured wings. Jan van Eyck, for example, shows only thumb-sized angels in the left and right corners of his painting „Madonna at the Fountain“, to whom the painter gives rainbow-coloured wings and a splendid red and gold robe and tames their long blond curls with a golden diadem each. Precious robes now adorn the angels, decorated with waving ribbons and flowers. They are more reminiscent of the figure of Chloris (Flora) than of angels.

Music-making angels are to be found. Child angels and winged angel heads broaden the spectrum of depictions of angels in the 12th century. Cherubs, a cross between child angels and winged angel heads, enter the stage of angels in the Italian early Renaissance and the German Baroque. The winged naked bairns have been known since antiquity as love gods, cupids, but appear in Christian representations only belatedly. They are playful, carefree, sometimes cocky or mischievous, of great lightness and heartbreaking emotion. Inconsolably, the putto on Ignaz Günther’s Pieta in the collegiate church of St. Peter and Paul in Weyarn sobs into the artistically pleated shroud of Jesus. Sitting at Mary’s feet, he directly shows the pain Mary must feel at the death of her son, symbolised by the long dagger in her breast. The winged children’s heads below the crossbeam of the cross look past the group of mourners strangely untouched by the scene.
Cherubs with their bacon roll chubby cheeks counter the severity and seriousness of many of the adult angels and defuse their implacability.

Lightness, grace, elegance, playfulness as well as sensuality, eroticism, lasciviousness even characterise the age of the Rococo. Johann Baptist Straub and, above all, his student Ignatz Günther give their angels wings around which one can see the wind blowing. These angels move with wings of their own kind, revealing much more of their bodies than is actually appropriate. Greek tunics reveal naked legs and arms, breastplates trivialised as corsets draw the eye to free upper bodies. The abundance of precious fabrics swells seductively around the male body of the guardian angel, whose facial features in Günther’s work always mingle those of a sensual youth with those of a slightly lascivious older man. Günther’s angels are of this world, also or precisely because their wings keep them suspended in such gestures. The gestures of the arms, right down to their fingertips, quote the highest art form of the Rococo: the dance. The arm, which seems to be stretching upwards towards the sky, is in fact performing an arching gesture of the arm raised in the dance and now lowered again. The outstretched finger does not point upwards to God, but rather quotes the adorned posture of the fingers in the rococo dance: index finger and little finger slightly raised above middle and ring finger, all fingers lowered from the back of the hand. Günther himself draws attention to this by extremely lengthening the index fingers of his angels.

Marlen Wagner

Art meets Angel II