Leere Gesten | Empty Gestures

Inspiration

English below.

Das Momentum der Geste in Kunst und Religion (4)

Es gibt ein großartiges aber auch schreckliches Tanztheaterstück von Pina Bausch. Das Stück Barbe bleu (Blaubart) ist deshalb schrecklich, weil es schonungslos zeigt, was aus Tanzen wird, wenn ihm der Geist ausgetrieben wird: leere Gesten. Pina Bausch ist hier gnadenlos. Es ist Tanztheater am Rande der Unerträglichkeit für Betrachtende, Zuhörende und Tanzende.

In Barbe bleu spielen Hampelengel mit Hampelmännern und umgekehrt. Sie zeigen Bewegungen, wie eben die von Bodybuildern, wenn sie ihre Posen wechseln – oder von Marionetten, wenn diese zu Boden sacken, weil eine Schere alle Fäden gleichzeitig durchschneidet.

Der Sekundenzeiger, der die leere Zeit taktet, zerhackt die Bewegungen der Tanzenden und der Opernmusik Bela Bartoks. Tanz und Musik ruckeln von Stillstand zu Stillstand wie Hampelfiguren, an deren Schnüren im Rhythmus eines Metronoms gezogen wird.

Hampelfiguren, Marionetten, Aufzieh-, Stehauf-, Wackel-, Pendel- und Wippfiguren, Roboter – ihr mechanisches Tun ist ohne Geist. Ein Beweger zieht an einer Schnur oder an Fäden, löst die Spannung eines Gummizuges, stößt an oder drückt Enter. Eine durch die Mechanik vorgegebene und von ihr geforderte Geste setzt die Figuren in Bewegung. Doch eine geistlose Bewegung, so verblüffend sie auch sein mag, hat mit inspiriertem Tanz nichst zu tun. Wenn Menschen mechanische Gesten machen wie eine Hampelfigur, dann agieren sie automatenhaft.

Das macht Pina Bauschs Tanztheaterstück Barbe Bleu so unerträglich. Es ist die perfekte Inszenierung uninspirierter Bewegungsabläufe, ein trostloses Geschehen. Nirgends im Ablauf des Hin und Her der Figuren findet sich eine Geste des Trostes. Denn eine solche kann nicht durch ein geist- und seelenloses mechanisches Tun ausgeführt werden. Es fällt schwer, in einem Bewegungsablauf ohne menschliche Umarmung Tanzen zu finden – auch wenn die Agierenden einander ununterbrochen in den Armen oder auf den Körpern hängen.

Barbe Bleu, Blaubart, ist eine Märchen-Figur, die Frauen wie Puppen gebraucht und verbraucht. Pina Bausch zeigt, dass sie es und wie sie es mit sich machen lassen. Nicht etwa in einem erotischen Spiel von submission und domination, von Unterwerfung und Beherrschung, sondern in mechanischer Wiederholung leerlaufender Akte.

Michail Bachtin hat einmal im Lachen eine revolutionäre Geste gesehen. Aber in Pina Bauschs Stück wirkt das Lachen der Frauen nicht befreiend. Der Herr im Hause wird zwar ausgelacht. Aber es klingt wie ein „aufgesetztes“ Lachen. Gespieltes Theaterlachen. Hier wird Pina Bauschs Blick hart und kalt. Sie setzt Frauen in Szene, die permanent gegen die Wand laufen. Bis sie an der Wand kleben bleiben. Blaubart selbst wird in all dem als Beweger in Szene gesetzt, als derjenige, der auf den Knopf drückt, die Fäden zieht, Frauen als Gliederpuppen herumschleudert und ablegt, sich auf sie setzt bis sie auch noch das letzte „Ach“ an Atem aushauchen und leblos vom Stuhl sinken.

Aber auch die agierenden Männer des Stücks bewegen sich mechanisch. Ihre Haltungen sind Prothesen, die sie steuern. Manche erscheinen wie Prototypen von Robotern aus einer Zeit, in der noch nicht die Prozessierung binärer Codes mit dem Prozess sprachlicher Inspiration verwechselt wurde.

Erstaunlich ist, wie ungeschickt sich die Figuren des Stücks bewegen, so kunstvoll sich hier und da Technik auch zeigen mag. Sie erfüllen das Schicksal, das sie verkörpern. Die sich beschleunigende Wierderholung des Immergleichen, von Umarmungen und ihrem Auseinanderfallen, finden sich auch in anderen Stücken Pina Bauschs: rasender Stillstand bis zur Atemlosigkeit. In Barbe Bleu ist das nicht nur trostlos. Das theatrale Einrasten eines Geschehens im Leerlauf schnürt den Zuschauenden die Kehle zu. Sie werden zu Zeugen ruppiger mechanischer Akte.

Es macht das Stück auf eine kalte Art fast obszön, wie Pina Bausch mit pornografischen Techniken spielt. Im seelenlosen technischen Hin und Her wird die Zeit gefickt. Demonstriert wird in zutiefst frustrierender Weise Abfuhrverhalten von sich Ausagierenden, die in leerer Zeit verloren sind. Ihre Erregung gleicht der präzisen Unruhe eines mechanischen Uhrwerks. Das weckt den Wunsch, es möge einfach aufhören. Doch wie wäre das möglich? Mit welcher Geste könnte dem Einhalt geboten werden?

Viele der Gesten im Stück selbst ähneln der Handbewegung Blaubarts, mit der er die Bewegungen der Agierenden und die Musik stoppt und startet. Eine Geste der Allmacht. Hier wird deutlich, wer Herr im Hause ist. Aber auch dies wirkt wie ein uninspiriertes Tun. Wäre dieser Allmächtige Gott, so wäre nicht ersichtlich, wie sein Tun ihm einen Grund geben könnte, sich daran zu erfreuen. Zudem ist Blaubart am Ende tot.

Wim Wenders, der Pina Bausch mit einem wunderbaren Film geehrt hat, zeigt in diesem Film viele Versionen inspirierter und inspirierender Tänze. Die Tanzenden spielen dabei durchaus mit mechanischen Gesten, aber eher Sinne einer mechané, wie sie Hölderlin verstand, mit begeistertem und begeisterndem Geschick. Eine Frau als menschliches Metronom, das Besteigen und kippen eines Stuhls, das Durchstampfen der Wuppertaler Schwebebahn, die Gesten der Jahreszeiten – dies alles zeigt Pina Bauschs Interesse an dem, was die Menschen bewegt.

In Barbe Bleu treibt Pina Bausch, deren andere Stücke Variationen über das Thema „inspirierte Gesten“ sind, Bewegungen ins Extrem des  Automatismus. Welch grandiose Leistung der Tanzenden, sich dem zu unterwerfen. Das Ergebnis bleibt aber ein unerträglicher leerlaufender Reigen, der sich letztlich mit den Vorführungen von Automatentheatern und Tanzautomaten berührt. Allerdings überzieht Pina Bausch das Geschehen nicht  auch noch mit dem Zuckerguss von Spieluhrmusik, die suggerieren soll, derartiges habe Geist und Seele.

Somit noch einmal die Frage: Könnte ein Gott solchem Geschehen den Atem des Lebendigen einhauchen? Ein Gott, dem nicht der Geist ausgetrieben wurde? Und welchen Glaubens bedarf es, darauf zu hoffen? In dieser Hinsicht ist Wim Wenders Glaubensbekenntnis sehr einfach: „Ich glaube an einen Gott, der uns mit freundlichen Augen beobachtet. Was für eine Form der hat, weiß ich nicht, was für einen Geist der hat, kann ich mir vorstellen.“

„Ich bin jung, meine Ohren hören Verheißungen, mein Geist ist machtvoll, meine Augen sehen Träume, meine Gedanken fliegen hoch und mein Körper ist stark.“ So ruft begeistert eine der Tänzerinnen in Pina Bauschs Stück „Vollmond“. Ist auch dies ein Glaubensbekenntnis – oder ein Bekenntnis zu den Möglichkeiten der Kunst?

RK

Fortsetzung folgt.

1 Transfiguration 2 Gebetsgesten 3 Begeisterung 4 Leere Gesten 5 Schaum 6 Gestenspiel der Transfiguration

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The Momentum of Gesture in Art and Religion (4)

There is a great but also terrible dance theatre piece by Pina Bausch.  The piece Barbe bleu (Bluebeard) is terrible because it relentlessly shows what becomes of dancing when the spirit is driven out of it: empty gestures. Pina Bausch is merciless here. It is dance theatre on the edge of unbearability for viewers, listeners and dancers.

In Barbe bleu, jumping angels play with jumping jacks and vice versa. They show movements like those of bodybuilders when they change their poses – or of marionettes when they slump to the floor because a pair of scissors cuts all the strings at the same time.

The second hand, which beats the empty time, chops up the movements of the dancers and Bela Bartok’s opera music. Dance and music jerk from standstill to standstill like jumping jacks whose strings are pulled to the rhythm of a metronome.

Jumping jacks, marionettes, wind-up, stand-up, wobble, pendulum and seesaw figures, robots – their mechanical action is without spirit. A mover pulls a string or threads, releases the tension of a rubber band, pushes or presses Enter. A gesture given by the mechanics and demanded by them sets the figures in motion. But movement without spirit, however amazing, has nothing to do with inspired dance. When people make mechanical gestures like a jumping jack, they are acting automatonically.

This is what makes Pina Bausch’s dance theatre piece Barbe Bleu so unbearable. It is the perfect staging of uninspired movement sequences, a bleak event. Nowhere in the sequence of the back and forth of the figures is there a gesture of consolation. For such a gesture cannot be performed by a mindless and soulless mechanical action. It is difficult to find dancing in a sequence of movements without a human embrace – even if the performers are continuously hanging in each other’s arms or on each other’s bodies.

Barbe Bleu, Bluebeard, is a fairy-tale figure who uses and consumes women like dolls. Pina Bausch shows that they do it and how they let it happen to them. Not in an erotic game of submission and domination, but in mechanical repetition of idle acts.

Mikhail Bakhtin once saw laughter as a revolutionary gesture. But in Pina Bausch’s piece, the women’s laughter does not have a liberating effect. The man of the house is laughed at. But it sounds like „put-on“ laughter. Acted theatre laughter. Here Pina Bausch’s gaze becomes hard and cold. She stages women who constantly run against the wall. Until they stick to the wall. Bluebeard himself is staged as the mover in all this, as the one who pushes the button, pulls the strings, tosses women around as manikins and puts them down, sits on them until they exhale the last „ah“ of breath and sink lifelessly from the chair.

But the acting men in the play also move mechanically. Their postures are prostheses that control them. Some of them appear like prototypes of robots from a time when the processing of binary codes was not yet confused with the process of linguistic inspiration.

What is astonishing is how clumsily the figures in the play move, however artfully technology may show itself here and there. They fulfil the destiny they embody. The accelerating repetition of the same, of embraces and their falling apart, can also be found in other pieces by Pina Bausch: frantic standstill to the point of breathlessness. In Barbe Bleu, this is not only bleak. The theatrical locking in of an event in neutral tightens the throats of the spectators. They become witnesses to rude mechanical acts.

It makes the piece almost obscene in a cold way, the way Pina Bausch plays with pornographic techniques. Time is fucked in the soulless technical back and forth. What is demonstrated in a deeply frustrating way is the behaviour of those who are acting out, who are lost in empty time. Their excitement resembles the precise restlessness of a mechanical clockwork. This awakens the wish that it might simply stop. But how would that be possible? What gesture could put a stop to it?

Many of the gestures in the play itself resemble the hand movement of Bluebeard, with which he stops and starts the movements of the actors and the music. A gesture of omnipotence. Here it becomes clear who is master in the house. But this too seems like an uninspired action. If this almighty were God, it would not be apparent how his actions could give him a reason to enjoy them. Moreover, Bluebeard is dead at the end.

Wim Wenders, who honoured Pina Bausch with a wonderful film, shows many versions of inspired and inspiring dances in this film. The dancers certainly play with mechanical gestures, but rather in the sense of a mechané, as Hölderlin understood it, with enthusiastic and inspiring skill. A woman as a human metronome, the climbing and tilting of a chair, the pounding of the Wuppertal suspension railway, the gestures of the seasons – all this shows Pina Bausch’s interest in what moves people.

In Barbe Bleu, Pina Bausch, whose other pieces are variations on the theme of „inspired gestures“, pushes movements to the extreme of automatism. What a magnificent achievement on the part of the dancers to submit to this. The result, however, remains an unbearable idle round dance that ultimately touches on the performances of automaton theatres and dance automatons. However, Pina Bausch does not also cover the events with the icing of music box music, which is supposed to suggest that such things have spirit and soul.

So once again the question: could a god breathe the breath of life into such events? A God from whom the spirit has not been exorcised? And what faith does it take to hope for this? In this respect, Wim Wender’s creed is very simple: „I believe in a God who watches us with friendly eyes. What form he takes, I don’t know, what kind of spirit he has, I can imagine.“ „I am young, my ears hear promises, my mind is powerful, my eyes see dreams, my thoughts fly high and my body is strong.“ So shouts enthusiastically one of the dancers in Pina Bausch’s piece „Full Moon“. Is this also a confession of faith – or a confession of the possibilities of art?

RK

1 Transfiguration 2 Praying Gestures 3 Enthusiasm 4 Empty Gestures 5 Foam 6 Gesture Play of the Transfiguration